Resumo do capitulo VI do livro: A preparação do ator de Constantin Stanislavski

DESCONTRAÇÃO DOS MÚSCULOS (CAPITULO VI)

            Neste capitulo identifica-se, pontos principais do livro para o aprendizado do ator no que diz respeito à descontração dos músculos. A rigidez muscular interfere com a experiência emocional interior, enquanto se tem uma tensão física é impossível sequer pensar em delicadas nuanças de sentimento ou na vida espiritual do papel.

            Antes de o ator tentar criar qualquer coisa, ele tem de pôr os músculos em condição adequada para que não dificulte as ações. A pressão de um músculo, num só ponto, consegue desequilibrar o organismo todo, tanto espiritual, como fisicamente. Stanislavski ensina que o ator deve deixar a tensão aparecer, se não puder evitar. Mas imediatamente, o ator deve deixar que o seu controle remova essa tensão.

            Nunca deve haver em cena uma pose sem base. Se for necessário usar uma pose convencional é preciso dar-lhe fundamento, para que possa servir a um propósito interior. O diretor ensina aos alunos que em cena, em qualquer pose ou posição corporal há três momentos: 1-Tensão supérflua, que vem inevitavelmente, a cada nova pose adotada e com a excitação de executa-la em público. 2-O relaxamento automático dessa tensão supérflua, sob a ação do controlador. 3-A justificação da pose, quando por si mesma ela não convence o ator.

            Stanislavski mostra que um objetivo vivo e uma ação real (pode ser imaginaria, desde que esteja baseada em circunstancias dadas em que o ator possa crer) fazem, natural e inconsciente, funcionar a natureza. Só a natureza pode controlar plenamente os músculos distende-los adequadamente ou relaxa-los.

            Quando se usa um grupo “isolado” de músculos, sejam eles do ombro, braço, perna ou das costas, todas as partes do corpo tem de permanecer livres e sem qualquer tensão. Para melhor explicar essa questão dos músculos livres, Tortsov diz que ao erguer o braço com o auxilio dos músculos do ombro e contraindo os que forem necessários ao movimento, deve deixar-se o resto do braço, o cotovelo, o pulso e os dedos, todas essas juntas completamente moles.

            O ator como uma criancinha, tem de aprender tudo desde o começo, a olhar, a andar, a falar etc. Tortsov afirma que todos os atores sabem fazer essas coisas na vida cotidiana, mas, infelizmente a grande maioria fazem mal. Um motivo é que qualquer defeito aparece muito mais perceptível sob a plena luz da ribalta, outro motivo é que o palco exerce uma influencia má no estado geral do ator.

Marla Gomes Licenciada em teatro pelo Instituto Federal do Ceará.

Resumo do capitulo V do livro: A preparação do ator de Constantin Stanislavski.

CONCENTRAÇÃO DA ATENÇÃO

            Este capitulo se inicia com os alunos fazendo exercícios, quando de repente, uma cadeira encostada na parece despenca, tirando a concentração dos alunos. A platéia também os deixava afetados. O buraco escuro impossibilitava Kóstia de prosseguir no trabalho.

Então Paulo sugere ao diretor um exercício novo e emocionante, que seria a solução para um melhor rendimento de todos os alunos. Então o diretor passou uma tragédia, com a convicção de que os alunos iriam esquecer a plateia. Disse-lhes tudo o que deveriam fazer.

            Apesar de o exercício ter tocado os alunos, o magnetismo da plateia foi mais forte do que a tragédia. Então tentaram outra vez com o pano descido. No começo, nas partes mais tranquilas do exercício, os alunos atuaram corretamente, porem, nos momentos dramáticos Kóstia quis dar mais de si na atuação, fazendo mais do que seus sentimentos alcançavam, fingindo uma atuação, esperando sentimentos.

Mais uma vez repetiram o exercício, pois qualquer circunstancia os atrapalhava, Fizeram o exercício sem plateia, sós, mas de nada adiantou. O diretor afirma que problema estava na incapacidade de concentrar a atenção, que atrapalhava no trabalho criador.

Ao ler o capitulo inteiro, conclui-se que o ator deve ter um ponto de atenção, no qual não pode estar no auditório. Precisa reaprender a olhar as coisas no palco, vê-las. Ao firmar seu olhar em algum objeto, leva o publico a perceber o que ele está olhando, qual o seu objetivo. O ator encaminha o publico, essa é a atenção exterior, diferente da atenção interior que significa olhar um objeto e saber se gostamos ou não dele. Ele é feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma pessoa, sabendo o que ela está sentindo, observando seus olhos (pode ser tarefa difícil, porem se a pessoa permitir vazará seus sentimentos através do olhar).

Marla Gomes Licenciada em teatro pelo Instituto Federal do Ceará.

RESUMO DO CAPITULO IV DO LIVRO: A PREPARAÇÃO DO ATOR DE CONSTANTIN STANISLAVSKI.

IMAGINAÇÃO

           

            O diretor atenta aos atores sobre a importância do uso do “se” como um artificio para a imaginação. Para fazer da peça uma realidade teatral o ator deve aplicar sua técnica, neste processo o maior papel cabe à imaginação. O diretor mostra quadros pintados onde o pintor modificava o arranjo da natureza e a vida dos seres humanos. Nos seus quadros construía e derrubava casas e aldeias, mudava o aspecto local e movia montanhas.

Explica que para criar o pintor precisa de imaginação e fantasia. Mas qual é a diferença entre as duas? O diretor explica que a imaginação cria coisas que podem existir ou acontecer, a fantasia inventa coisas que não existem, nunca existiram nem existirão. Tanto a fantasia, quanto a imaginação são indispensáveis para o pintor.

Para o ator não é diferente. No processo de criação a imaginação é que o conduz, e a fantasia também é necessário para alguns tipos de personagens, cenários etc. Quando o ator carece de imaginação, o que fazer? Segundo Tortsov, neste caso tem que desenvolvê-la, ou desistir do teatro.

Afirma que toda criação da imaginação do ator deve ser minunciosamente trabalhada e solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto para responder a todas as perguntas (quando, onde, por que e como) que ele fizer a si mesmo enquanto provoca suas possibilidades inventivas a produzir uma visão cada vez mais definida, de uma existência de “faz de conta”.

Algumas vezes o ator não terá de desenvolver todo esse esforço consciente, intelectual. Sua imaginação pode trabalhar intuitivamente. Mas não se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e rigorosamente fundamentado, é trabalho improdutivo. É de extrema importância que o ator utilize a imaginação para não ocorrer uma atuação mecânica e falsa. Stanislavski diz:

“Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa mecanicamente, sem compreender plenamente quem são, de onde vieram, por quê, o que querem, para onde vão e que farão quando chegarem lá, estarão representando sem imaginação. Esse período quer seja curto, quer longo, será irreal, e vocês não passarão de autômatos, de máquinas ás quais se deu corda. (2012, p.103).

O capitulo IV do livro é concluído após todo um discurso. O diretor enuncia que o ator      deve obedecer à regra (feita na citação acima) rigorosamente em todos os exercícios que        fizer, para assim, desenvolver a imaginação, e além disso, a imaginação ganhara força. 

Marla Gomes Licenciada em teatro pelo Instituto Federal do Ceará.

Resumo do Capitulo III do livro: A preparação do ator de Constantin Stanislavski

AÇÃO

Acontece a primeira aula com o diretor. Ele propõe um exercício e escolhe uma das alunas.  Ela fica nervosa e seus amigos riem, achando-a engraçada.  O diretor não gosta ao ver a atitude dos demais, e traz a primeira lição desta aula: aprender quando se deve rir e do que.

Fizeram um exercício onde um por vez senta em uma cadeira no palco. O objetivo deste exercício era fazer com que cada um sentasse com um proposito especifico e não “sentar por sentar”, ou querer ficar visível para o publico. Entretanto todos os atores não estavam sentando com um proposito. Tortsov foi sentar-se na cadeira naturalmente como forma de demonstração de como deveria ser feito o exercício, e isto despertou interesse nos alunos em saber no que o diretor estaria pensando naquele exato momento em que estava sentado.

O diretor segue comentando sobre a auto-exibição de alguns atores e que isto afasta os artistas dos domínios da arte viva. O diretor havia falado que em cena sempre tem que pôr alguma coisa em ação. “A ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue”. Explica que a ação na qual se refere seria não só exterior, mas interior também. O ator não precisa estar se movimentando para estar em plena atividade, muitas vezes a imobilidade exterior é resultado direto da intensidade interior.  A atividade intima é o mais importante para os artistas. “A essência da arte não está nas suas formas exteriores, mas no seu conteúdo espiritual”.

Houve outro exercício proposto pelo diretor. Deu um estimulo por meio de uma breve história que tinha sentimentos e ação pré-determinados. Maria tinha que procurar um broche do qual dependia sua permanência na escola de teatro. Ele estava espetado numa das dobras da cortina do palco. Ela deveria procurar aquilo como sua salvação. Maria quis representar a procura do broche. Mostrou através de vários artifícios que estava nervosa. No final ela acaba esquecendo-se de pegar o broche, então o diretor lembrou-a de que só poderia continuar na escola se encontrasse o broche. Assim Maria entendeu que deveria procurar mesmo, então ficou sinceramente aflita, e isto resultou no verdadeiro naturalismo.

A conclusão deste capitulo é que quando estamos em cena, precisamos de um elemento básico e de extrema importância: a ação. Esta vem sempre procedida de um objetivo e para ativar nossa imaginação utilizamos o poder do “se”. O “se” age como ponto de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma série de circunstancias dada, como todo um espaço físico criado ao redor do ator. Tendo essas bases a emoção verdadeira vem á tona espontaneamente.

Marla Gomes Licenciada em teatro pelo Instituto Federal do Ceará.

Resumo do capitulo II do livro: A preparação do ator de Constantin Stanislavski.

CAPITULO: “QUANDO ATUAR É UMA ARTE”

            Após a primeira prova, todos os alunos foram convocados para ouvir as criticas do diretor em relação ao desempenho de todos. Kóstia havia sido elogiado pela sua representação quando disse: “sangue, Iago, sangue”! Este momento foi pertencente á arte de viver um papel, porém, o restante de sua cena ficou vago sem vida, apenas esperando a inspiração surgir.

            No momento onde tinha obtido um bom resultado em sua cena, kóstia, atuava inconsciente e intuitivo, porém, o intuitivo e inconsciente pode ser bom quando a intuição o leva pela estrada certa, e má quando ela se engana. É bom quando o ator subconsciente e intuitivamente se deixar levar pela peça. Ele vive o papel, independente de sua vontade própria, sem notar como se sente, sem se dar conta do que faz e tudo se encaminha por conta própria. O subconsciente é inacessível ao nosso consciente. Espera-se que se crie por inspiração. Só o subconsciente nos dá inspiração, porém, só podemos usá-los pelo consciente que o mata.

            A solução para maiores possibilidades de fluxos de inspiração encontra-se em um processo indireto. Criar conscientemente e certo é o melhor meio de se abrir caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração. Quanto mais se cria conscientemente, maiores são as possibilidades de inspiração. “Pode-se representar bem e pode-se representar mal. O importante é representar verdadeiramente”. A verdade cênica é de extrema importância. “Representar verdadeiramente significa estar certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel.” Adaptar esses processos internos á vida espiritual e física da pessoa que seria representada é viver o papel. Viver o papel é de máxima importância para o trabalho criador.

            O diretor comenta com seus alunos sobre alguns tipos de atuação que não se valem do trabalho criador. Na atuação forçada os atores geralmente não conseguem manter a energia durante todo o espetáculo, pois, faltam reservas físicas, nervosas e emocionais. Valem-se dos momentos de inspiração, mas se ela não vem à atuação torna-se sem vida e com exagero. Na arte da representação o ator vive o papel como preparativo de uma forma exterior, apenas. Segundo Tórtsov, em nossa arte é preciso viver o papel a cada instante que o representamos e em todas às vezes. Neste momento Paulo menciona que usou o espelho, com o objetivo de verificar se os seus sentimentos estavam se refletindo exteriormente. O diretor fala do cuidado que se deve ter, pois, o espelho ensina o ator a ver antes o exterior do que o interior da alma e do papel.

            É de extrema importância saber o que está sentindo em cena. O Diretor fala sobre atuação mecânica: apresentar o papel por meio de ilustrações convencionais. Inicia onde a arte criadora acaba. Na atuação mecânica não há lugar para o processo vivo, suas origens e processos são chamados de “carimbos”. Eles representam toda a espécie de sentimentos por meio de recursos exteriores. São os “Clichês” estabelecidos. Existem diversos métodos mecânicos que podem ser facilmente adquiridos por meio de exercícios constantes.

            O diretor faz uma critica a uma aluna chamada Sônia, que estava usando a arte como forma de exibicionismo. Fala sobre o artista que utiliza a arte como ferramenta para alcançar popularidade ou sucesso exterior, ou para fazer carreira. “você tem de decidir de uma vez por todas: veio aqui para servir á arte e fazer sacrifícios por ela ou para explorar seus próprios fins pessoais?”

            Após ouvir as explicações e criticas de Tortsov, Kóstia diz que a prova que fizera foi prejudicial. Tortsov protesta, pois, só havia falado o que não devem fazer em cena. Após a discussão o diretor anuncia que iriam dar inicio a atividades regulares para o desenvolvimento da voz e do corpo. “Essas aulas serão diárias Porque o desenvolvimento dos músculos do corpo humano requer exercício sistemático e cabal e muito tempo.”

Licenciada em teatro pelo Instituto Federal do Ceará

Email: marlynha96@gmail.com

Resumo do primeiro capitulo do livro: A preparação do ator de Stanislavski.

Resumo do primeiro capitulo do livro: A preparação do ator de Stanislavski.

Capitulo: “A primeira prova”

       

     O primeiro capitulo, trata-se de experiências vividas pelos estudantes (que iniciava um trabalho), diretor e assistente de direção, dando ênfase em Kóstia, que relatara suas aulas e sensações que sentirá em estar no palco e fora dele. O diretor a fim de se familiarizar com os estudantes pede para que eles interpretassem trechos de peças que quisessem escolher. Os estudantes decidiram em apresentar Otelo de Shakespeare. Aconteceria uma avaliação de qualidade dramática.
     Kóstia passa por um desafio de apresentar Otelo juntamente com seu amigo Paulo. Ao ensaiar em casa, sua imaginação poderosa o faz sentir um legitimo guerreiro. ...“Descobri, de repente, uma grande espátula de marfim. Metia-a na cintura, feito um punhal. Minha toalha de banho felpuda serviu de branco albornoz. Com os meus lençóis e cobertores fiz uma espécie de camisa e de túnica.” Pág. 28. Algo que é muito importante para o ator é o poder criativo para imaginar, tornar um objeto qualquer em uma fantasia maravilhosa. Além de toda a imaginação fluida, houve uma série de exercícios para o estudo do personagem, trabalho de aproximadamente cinco horas, que o fazia confiante. O poder criativo e o estudo do personagem são imensamente importantes.
     No dia seguinte Kóstia chega atrasado ao teatro, onde seus colegas o esperavam. O assistente de direção irritado faz um pequeno discurso sobre a importância de ser pontual, que é fundamental para qualquer ator, ter disciplina. ...”Quando interfiro no meu próprio trabalho, isto é comigo, mas que direito tenho eu de atrasar uma equipe inteira? O ator como soldado deve submeter-se a uma disciplina férrea”. Pág. 29. Esse trecho do livro traz como ensino para qualquer profissional a importância de trabalhar em grupo sem prejudicar as pessoas, independente de ser ator ou não. Por conta do atraso de uma pessoa, não houve ensaio. “O primeiro ensaio é um acontecimento na vida do artista, que dele deve guardar a melhor impressão possível.” Pág. 29.
     Para Kóstia o ambiente exterior era de extrema importância, pois só poderia recapturar inspiração se houvesse recordação de seu quarto onde ensaiava. Um aspecto negativo que atrapalha a atuação, que deve ser evitado para que não ocorram desastres e constrangimentos durante o ensaio ou na apresentação. É preciso adaptar-se não em só lugar para que não haja a falta de concentração na atuação. “... Eu tinha vontade de procurar as minhas falas no livro, ou então me contentar com as aproximações. Para o meu espanto as palavras não me auxiliavam.” Pág. 30. Sentia-se liberto para o poder criativo em seu quarto, porém, se se familiarizou intensamente com o ambiente que influenciou muito para lhe tirar a atenção no ensaio. “... Não só as palavras, mas os pensamentos do poeta me eram estranhos. Até mesmo a ação, como foi delineada, tendia a tolher-me aquela liberdade que sentira em meu quarto.” Pág.30.
      Em todas as atuações sempre fazia a mesma coisa, até chegar ao ponto de se auto perguntar, se sua imaginação havia secado ou se não tinha material de reserva. Em um determinado momento saiu do lugar onde sempre ficara ensaiando, a partir dai surge uma nova experiência. A familiaridade com o lugar e a repetição não permitiam que surgisse algo novo, possibilidades de fazer melhor. É importante expor a parte onde Kóstia diz-se descobrir pequenas modificações que transformaram seu estado de alma. “... Descobri um segredo: não permanecer muito tempo no mesmo ponto, repetindo sempre o que já se tornou por demais familiar.” Pág. 31. Experienciar diferentes possibilidades, pode elevar o poder criativo.
     Chegado o dia da prova de atuação, Kóstia sentiu-se desgastado de esforços infrutíferos e inaturais. O natural faz com que atuação se torne intensamente verdadeira a ponto de surpreender o público. No momento em que a raiva de imediato dominou Kòstia ele falou um verso onde sentirá todo ultraje à alma de um homem confiante, trouxe lembranças de interpretações antigas feita a Otelo e despertou-lhe a emoção. Isto é uma prova de que o natural e as lembranças podem trazer a verdade e a emoção. Neste livro tem muito conteúdo que deve ser tirado com aprendizagem para o ator. Mostrando acontecimentos que nos dias atuais acontece, embora o livro tenha sido escrito há muitos anos atrás.

Licencianda em Teatro no Instituto Federal do Ceará.

Email:marlynha96@gmail.com